西洋歌剧的四百年的发展，是词与音乐有机结合的过程。词来自诗歌、话剧，曲来自宗教和民间音乐。一代代的天才作曲家们，用他们的心血使歌剧臻于完美。作曲家是西洋歌剧的重要创作者。
相比之下，中国古代的戏剧创作就很不一样。大家都知道元代是戏曲的开创时期，“元曲”和“唐诗”“宋词”同列为中国文学的精品。和西洋歌剧不一样，中国古代戏剧对“填词”的重视远胜于对“作曲”的重视；一曲既成，往往沿用数年，写剧的人只能选择现成的曲牌，功夫全在填词上。
前一阵读了中国明末清初戏剧家李渔的文集《闲情偶记》中讲戏剧的部分，包括“词曲部”和“演习部”，很有意思，而且文采极佳。这里略作介绍：
词曲部
结构第一
小序： “填词一道，文人之末技也”，但是如果潜心去做，远胜于在声色犬马中浪费时间。李渔举戏剧家汤显祖等人的例子，得出结论“填词非末技也”。李渔自述写这本书的目的在于总结元剧的经验教训，结合他自己的心得，供后人参考。
戒讽刺： “武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能杀人，犹有或知之者；至笔之杀人，较刀之杀人，其快其凶更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。”李渔深知文字能杀人，不主张用戏文讽刺伤人。
立主脑：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止只一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又只为一事而设。引一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古也。”所以一出戏，应该有中心，写一个人的一件事，但是必须是确实奇特而值得代代相传的事。这个标准是很高的。
密针线：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此后彼所说之话，节节俱要想到；宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”编戏如编小说，细节很重要。
减头绪： “作传奇者，能以‘头绪忌繁’四字刻刻关心，则思路不分，文情专一。”头绪太多了难看懂。就像我看电影“Matrix”。
脱巢臼：“吾谓填词之难，莫难于洗涤巢臼；而填词之陋，亦莫陋于盗袭巢穴。”李渔认为当时多数的戏剧传奇都了无新意，劝人求新。
戒荒唐： 李渔认为用荒唐的故事吸引观众是文人藏拙的表现，世上有很多不荒唐的事可以拿来做题材。“世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义。性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人。”这和意大利的真实主义歌剧有相通之处。
审虚实：剧作家必须选择“写虚”或是“写实”。如果是虚构的故事，只要说得圆就好；如果写的是古人真事，那细节就要符合当时的实际，不能假不成假，真不像真。不知道中国现代众多“历史传奇片”的作者作何感想。
词采第二
小序：写戏文不同于写诗。诗短戏长，极具挑战性。一出戏有几十折，每折又有好几只曲，没有真正的才华，是不能从头到尾都写好的。而且戏文不像诗那样可以选编，所以没有《唐诗三百首》那样的戏文精选本。李渔评价元曲如《琵琶记》、《西厢记》：“吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鲜暇者，惟《西厢》能之；《琵琶》则如汉高用兵，胜败不一，其得一胜而王者，命也，非战之力也。”他说《西厢》的戏文通篇优秀，而《琵琶记》则参差不齐，像是刘邦打仗，有胜有负，靠运气成功。
贵浅显： 戏文贵在通俗。“曲文之词采与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”关键在于诗文的读者和戏文的观众不是一样的人群。这和意大利的喜歌剧走的是一条路。
李渔举例：汤显祖的《还魂记》（即《牡丹亭》），世人都说其中“惊梦”和“寻梦”两折最好。李渔却认为其中有很多唱词不够通俗。即使是“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，也不够简洁明了。虽是妙句，只能当文章看，不能当剧本读。而“忆女”一折的曲词如“地老天荒，没处把老娘安顿。”“你怎撇得下万里无儿白发亲”，就很出色。
重机趣： 戏文不能死板，要有趣，西方人叫幽默。李渔举例说，王阳明登坛讲学，反复解说“良知”二字。有人听不懂，问他“良知这件东西，是白的，还是黑的？”王阳明说：“也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。”戏文要像这样，无论是悲欢离合、嬉笑怒骂，句句有机趣，那就是上乘了。
戒浮泛： 虽然戏文要通俗，但是也不能流于浮泛。“极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。”有的人物应该文雅，有的角色应该粗俗，因人而异。
忌填塞：这个不说自明。李渔推崇《水浒》、《西厢》，认为它们不堆砌典故，“能于淺处见才，方是文章高手。”
音律第三
小序： 写文章最快乐的是填词，最苦的也是填词。乐的是可以随意想象，上天入地，作佛成仙；苦的是各种规矩禁锢，不易写好。李渔在这里细数填词的不易，包括每个曲牌的字数、音韵、平仄阴阳。每出戏只能用一个韵。 “作者能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之内，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于桔中，使为盘根错节之才，八面玲珑之笔，寿名千古，衾影何惭！”这样看来，给西洋歌剧写剧本实在是自由得多！
恪守词韵：一出戏要一韵到底，李渔认为这个规矩不能破。我想也许这是中国古代戏剧不能发展得更好的原因之一。这么难，太禁锢了！西洋歌剧没有这些限制，因而得以创新发展。
凛尊曲谱：李渔不是作曲家，他写戏文沿用现成的曲牌，而且认为曲子一点都不能改。“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能稍增。然花样无定式，尽可日异月新，曲谱则愈旧俞佳，稍稍趋新，则以毫厘之差成千里之谬。”这和西洋歌剧每出戏有自己的音乐真是天壤之别。西洋歌剧中，写词的和写曲的往往互相合作；词不合适的时候，写曲的人会要求剧作家改一下，以达到更好的整体效果。而李渔是想也没想过的这样的奢侈。
鱼模当分、廉监宜避、拗句难好、合韵易重、慎用上声、少填入韵、别解务头：这几节都是讲填词的窍门；比如音韵的南北之分，避开险韵，不要去选那些拗口难用字的曲牌，等等。
宾白第四
“宾白”就是道白。李渔对道白相当重视。这一章里有“声务铿锵、语求肖似、词别繁简、字分南北、文贵洁净、意取尖新、少用方言、时防漏孔”几节，非常详尽。
科诨第五
插科打诨是中外戏剧都有的。李渔不赞成低级趣味的插科打诨，有“介淫亵、忌俗恶、重关系、贵自然”几节。
格局第六
这一篇讲戏剧的常规格局，人物的出场时间，情节的安排，等等。比如“开手宜静不宜喧，终场忌冷不忌热”。李渔不赞成改变常规，他主张在常规以内把戏文做好。
“词曲部”讲的是写戏文，而“演习部”讲的是表演。李渔家里的姬妾不少，他亲自调教成家庭剧团，可说是经验之谈。
李渔的年代（1610-1680）和意大利歌剧兴盛的时代相仿。继李渔之后，中国的戏剧有了很多发展，但是在音乐方面的成就远远不如西洋歌剧。李渔的文章，为我们提供了一个注脚，从中可以看到中国戏剧传统的“重文轻乐”和固步自封。
当然，这只是我的一己之见。
