这里讲的“法国歌剧”，是指以法语剧本、用法国音乐写出来的歌剧，而不是用法语演唱的意大利歌剧。
和意大利相比，法国歌剧的起源晚了大约70年，其中有着文化和社会的原因。歌剧和语言分不开，它的魅力之一就是音乐与歌词的和谐；意大利语的歌词如果翻译成法语，唱起来就有点别扭；就好象今天我们拿中文唱西洋歌剧，听起来也没味道，更不要说歌词翻译不当会造成失真。
意大利语和法语虽然同属罗马语系，发音却很不一样。意大利语重元音，唱着圆润；同一个音节往往占用好多个不同的音符，类似中国京剧里的摇板、散板、和各种拖腔。而法语的辅音比较长，元音比较弱，不如意大利语圆润，用意大利花腔唱起来不自然。而且十七世纪的法国人讲究“纯粹”的话剧，不喜欢把音乐掺和到话剧里；对他们来说，音乐是给芭蕾舞伴奏的。
吕利（Jean-Baptiste Lully ，1632-1683）是法国歌剧的创始人。他在意大利出生，接受了音乐和舞蹈的训练，14岁时来到巴黎，很快成为第一流的作曲家和乐队指挥，后来做了法国国王路易十四的宫廷音乐大师。从一开始，法国歌剧就是皇家艺术的一部分。路易十四在位时，对文化艺术非常热衷；吕利受到他的青睐，写出来的歌剧，只要皇帝喜欢就会风行
(让人想起中国的样板戏) 。
1688年画作：法国作曲家和艺术家
（吕利也在其中），现藏于罗浮宫
吕利综合了十七世纪在法国流行的音乐与话剧元素，包括古典文学剧本、巨大的舞台和布景道具、芭蕾舞，
创作出有法国特色的歌剧。芭蕾舞从十六世纪就开始在法国盛行，路易十四自己就幻想成为跳芭蕾舞的演员；他在位的时候，花了不知多少钱发展芭蕾舞。吕利清楚地知道，要想成功，他的歌剧里一定要有大量的芭蕾舞。
除了穿插芭蕾舞，吕利的歌剧还有几个特点：序幕总是用来歌颂路易十四；人物和剧情总是围绕着爱与荣誉的主题；没有喜剧性人物，整个风格都是庄严正式的，而且和现实生活完全分离。
吕利对法国歌剧发展的最大贡献是，他写的宣叙调适合用辅音长、元音弱的法语发音。在他的宣叙调里，一个音节（syllable）一般只占一个音调（pitch）；法语的灵活性则体现在音乐的不同节奏（meter）上；他的宣叙调很有旋律，不像当时的意大利歌剧，只有咏叹调才有旋律。
吕利的咏叹调和意大利歌剧也很不一样：比较短，音域也比较窄，着重发音吐字的清晰而不是像杂技一样的花腔，通常和宣叙调联接在一起，不合适单曲演唱。因为咏叹调不再是歌剧的基本部分，所以法国歌剧对演员的声乐要求不太高，但是对演技的要求更高。
吕利的作品如今已经不怎么上演了。但他在声乐上的这些创新被后来的法国歌剧所继承，成为法国传统的一部分。
1674年巴黎凡尔赛宫大理石庭院演出吕利歌剧的场景
格鲁克（Christoph William Gluck ，1714-1787年）是下一个法国歌剧的重要作曲家。他影响了十八世纪法、意歌剧的综合。他的作品遍及欧洲，但因为受到法国皇后玛丽.安托瓦内特（Marie
Antoinette）的赞助，在法国最有名气。那是欧洲启蒙运动的年代，格鲁克的音乐也反映了时代的特点：去除僵硬的程式，用通俗的声乐方法表现真实的情感。他代表作之一是根据奥菲欧和尤莉迪琪的故事写成的《Orfeo ed Euridice》，至今仍在上演。(这个故事的生命力真强！) 和意大利版本的奥菲欧不同，它的咏叹调旋律简单，情感直接；宣叙调的结构灵活，有更多的旋律性，由乐队伴奏；舞蹈成为歌剧的有机部分，而不再是为跳舞而跳舞；倚重合唱。这些都是法国歌剧的独特之处。
到了十九世纪，巴黎已是欧洲的歌剧之都，观众也从贵族转向中产阶级。1820年间，法国 “大歌剧”（grand opera）的风格逐步形成。顾名思义，大歌剧什么都大：场面大，故事大，戏剧性强，演员阵容也大。大歌剧的代表作曲家是贾科莫·梅耶贝尔（Giacomo
Meyerbeer）。他善于操纵大场面，红极一时，赚了很多钱。但是和意大利歌剧在“黄金时代、黑暗时代”的遭遇一样，法国大歌剧的艺术成就很有限，没啥传世之作。
和大歌剧并存的，还有法国喜歌剧(opera comique)。这种歌剧不用宣叙调，人物对话直接道白说台词，像话剧；规模也比较小。它的代表作曲家有雅克.奥芬巴赫（Jacques Offenbach），其作品如今还在上演。
介于大歌剧和喜歌剧之间的，是抒情歌剧（lyric opera ） 。它和喜歌剧类似，常用道白，旋律通俗易懂，规模则接近大歌剧。这类歌剧的代表作有夏尔·古诺（Charles
Gounod） 作曲的《福斯特》、《罗密欧与朱丽叶》，圣桑的《Samson and Delilah》， 以及比才的《卡门》。
《卡门》（1875）
(下面的章节已在拙文“看《卡门》”中引用。）
比才（1838-1875）
比才（George
Bizet）的歌剧《卡门》，可以说是脍炙人口，即使在中国也很知名。这是一部以“爱与死”为主题的戏，只是其中的爱很原始、很本能、很自由，又很冲突、很暴力。
女主角吉普赛姑娘卡门是个“男人杀手”， 像她自己所唱的，“如果你爱上了我，你可要当心！”她的美丽和野性对男人很有诱惑力，但是她的朝三暮四又让男人无可奈何。男主角何塞恰恰是个实心汉，阴错阳差不可救药地爱上了卡门，又跟着她“落草”走私，毁了自己的“前程”。等到卡门离他而去，何塞怎么也吞不下这颗苦果；得不到卡门，宁愿杀了她，自己服罪。
名角诠释卡门，各显风情
戏的转折点在第三幕。卡门和她的吉普赛同伴们在山里扎营走私，闲来无事，用扑克牌算命。她的两个女伴，一个算到自己会嫁给老富翁，富翁死了给她留下一大笔钱财；另一个算到自己被一个年轻英俊的小伙子爱上，骑着马带她进了大山。卡门那时已经厌倦了何塞占有式的爱情，心里向往着英武的斗牛士。她也拿出牌，给自己算命。算出来的结果让她震撼：他们俩都已经死到临头，她会先死，然后是何塞。她算了一遍又一遍，看到的牌都是死亡、死亡、死亡。卡门相信命运，“扑克牌不会说谎！”她不再想着掌握自己的未来，决定义无反顾地接受命运，即使是残酷的命运。
这一段从卡门女伴的重唱开始，俩人都是明亮欢快的曲调。然后是卡门的独唱，悲哀而沉重。接下去是三重唱，各表其情，悲哀和欢乐同时被显示出来。这也是歌剧独有的表现力；很难想象话剧中三个人同时说话，有悲有喜；那样根本说不清，观众也听不清。
这一段的歌词大意如下：
梅赛黛斯: 洗牌!
弗拉斯吉塔: 抽牌！
对，就是这些牌。
梅赛黛斯: 三张…
弗拉斯吉塔: 四张…
二人: 美人们，把我们的未来都说出
现在就告诉；
谁会对我们虚情假意，
谁会真心爱我们 - 说吧！
弗拉斯吉塔: 我看到一个小伙子，
他爱我爱得发疯。
梅赛黛斯: 我的是个老富翁
可他要娶我。
弗拉斯吉塔: 他带我骑在马上进了山。
梅赛黛斯: 他把我像女王一样安顿在王子才有的城堡中。
弗拉斯吉塔: 不停不歇的爱，每天有新的狂热。
梅赛黛斯:
金子多得抱不过来，钻石,... 琳琅满目的珠宝。
弗拉斯吉塔: 我的成了有名声的首领，手下有一百个人跟随。
梅赛黛斯: 我的，我简直不能相信自己的眼睛…
是的，他死了，哈！我是个有钱的寡妇。
二人: 再来一次，美人们，把我们的未来都说出；
现在就告诉。
谁会对我们虚情假意，
谁会真心爱我们 -
说吧！
弗拉斯吉塔: 钱财!
梅赛黛斯: 爱情!
卡门: 现在，也轮着我试试。
方块，黑桃! … 死亡!
我看到了，没有疑问…先是我，然后是他！我们俩都得死！
你可以把牌洗来洗去，想躲避不吉的预言；
可牌太诚实了，洗也是白洗，牌从不说谎！
如果上天注定了你有快乐的结局，
那么洗牌吧，抽牌吧，不用害怕；
你一翻牌，它总会宣告你的幸福。
但如果你必死，如果那可怕的字眼是你的命定，
再洗二十次，那牌也不会怜悯，“死亡”还会重复！
“死亡！”会一次又一次重复！
弗拉斯吉塔、梅赛黛斯:
再来一次，美人们，把我们的未来都说出；
现在就告诉。
谁会对我们虚情假意，
谁会真心爱我们 -
说吧！
《卡门》全剧，有中文字幕，本段从第96分钟开始：
哲学家尼采在给朋友写的信里说，“你信不信，昨天晚上我又去看了《卡门》，这是我第二十次看了。每次看完《卡门》，我都感到自己是个更好的哲人。”他说《卡门》所表现的爱很原始、很有哲理性，反映了两性之间的为了爱情互相依存而又互相毁灭的矛盾。
我看《卡门》也不下五次了，每次都为比才的音乐所倾倒。开始是看剧情，后来是听音乐、看表演。就像京剧戏迷们可以百听不厌地欣赏某一段戏，我对《卡门》里的几乎每段唱腔都很喜欢。这部歌剧里无所谓“好人”“坏人”；有的是活生生的人性，包括它的柔弱和残忍。
比才在《卡门》公演三个月以后病逝，终年37岁。如果他能多活三年，就会看到《卡门》在欧洲各大都会演出的爆满场面，他也不会在贫病交加之中离去了。
（本文根据Robert Greenberg 教授的讲座《How to
Listen to and Understand Opera》翻译写成。图片均转自互联网，鸣谢！）
（未完待续）
